Klang und Transzendenz - Spiritualität der Musik.
Celibidache in Resonanz zum Buddhismus

von
Michael von Brück

1. Vorbemerkung

Sergiu Celibidache. Jahrhundert-Dirigent und Orchesterpädagoge, Philosoph in den Spuren Edmund Husserls und Mathematiker. In dem allen ein kompromisslos eigensinniger Kopf, der einen geradezu „archaischen Kampfgeist‘“ gegen Routine und Mittelmaß entfaltet habe, wie Harald Eggebrecht erinnert. (1) Vor allem aber war er ein Mensch des Hörens. Er hörte das Eine hinter der Vielfalt der Erscheinungen, und was er hörte, nahm in ihm sprudelnde Kraft an, die eruptiv aus ihm heraus brach in die Gestaltung von Wort und Ton, darin ihm das Eine gegenwärtig wurde. Und er vernahm dabei ganz und gar sein Ureigenstes. Dieses Hören der Einheit nannte er Musik, ein Werden, das auf der Basis des Klanges geschehen konnte, aber nicht mit dem Hörbaren und Empfindbaren identisch sei. (2)

Denn hinter der Welt der Sinneseindrücke liegt eine Welt geistig anschaubarer Formen. Diese Anschauung ist nicht auf das Sehen begrenzt, sondern kann vor allem durch Hören realisiert werden. Dies zumindest ist in den alten Kulturen Indiens, Babyloniens und Griechenlands eine Grundform von Welterfahrung, von Ordnung oder Kosmos in und hinter den Dingen. Besonders in Indien entdeckte man den Sinn für das Wechselspiel aller Erscheinungen, das sich in materiellen, feinstofflichen und geistigen Strukturen verdichtet. Herder, die Schlegels, weite Kreise der Frühromantik und vor allem Wilhelm von Humboldt waren dieser Faszination erlegen. Humboldt notiert als eine Eigenart der indischen Philosophie, die „göttliche Unendlichkeit“ mit dem Prinzip der „Entstehung eines Dinges aus einem andren“‘ zusammen zu denken, was der christlichen Vorstellung der Schöpfung aus dem Nichts zwar fremd sei, dem wissenschaftlichen Denken aber plausibel erscheinen könne.

Die Wechselwirkungen aller Erscheinungen bringen Klänge zur Harmonie, wie es der buddhistischen Theorie des Entstehens in wechselseitiger Abhängigkeit entspricht, durchaus aber auch der indischen Klang-Theorie vom nada brahman: Nach dieser Anschauung ist alles Geschehen eine hochkomplexe Beziehungsdynamik. Aus den Schwingungen des Raumes bilden sich Teilchen (materielle und feinstoffliche), und daraus erst entsteht die Welt. Am Anfang war die Schwingung (spanda), dann erst die Materie. Diese Schwingungen formen sich zu hörbaren Harmonien, und jede Erscheinung in der Welt hat ihr je eigenes Schwingungsmuster. Die Schwingungsmuster lassen sich in harmonikalen Strukturen erkennen. Dies hat seine Parallele in Griechenland, explizit bei Pythagoras. Die pythagoreisch-platonischen Harmonien sind erlebbar, in der Kunst werden sie dem menschlichen Verstehen erschlossen. Spätestens seit dem 19. Jahrhunderts sind Indien sowie Ostasien und seine Kunst zum Inbegriff der Gestaltung dieses transpersonal Übersinnlichen geworden, zu einer „Kultur der Stille‘, zur ästhetischen Inszenierung von Ganzheit.



2. Celibidache und Buddhismus

Drei Grundeinstellungen sind es, die Sergiu Celibidaches geistige Nähe zum Buddhismus bezeugen. Sie bilden das Gerüst für seine Phänomenologie der Musik, vor allem aber für seine Musik-Praxis.

1. Musik ist nicht, sie kann aber werden. (3) Sie hat zwar eine physikalisch-materielle Grundlage, nämlich den Klang, der durch Schwingung entsteht, aber sie ist wesentlich eine Ordnung, die hinter den Erscheinungen sichtbar wird, eine geistige Ebene, die, wenn sie sich denn zeigt, Musik entstehen lässt. Musik ist flüchtig. Doch gerade in dieser ihrer Vergänglichkeit entsteht das, was dem Vergänglichen transzendent ist. Das entspricht nicht nur buddhistischer Zeiterfahrung, sondern dem mystischen Hier und Jetzt (hic et nunc) auch im Judentum, Christentum und Islam.

2. Celibidaches erster Satz zur musikalischen Phänomenologie lautet: „Musik ist nicht etwas, das sich in einer Definition durch Denksymbole und sprachliche Konventionen erfassen lässt.“ (4) Sagen lässt sich nur, was Musik nicht ist, denn Musik transzendiert Sprache. Sie entsteht aus einer Dimension der Einheit jenseits des Zusammenfalls der Gegensätze, während Sprache und Denken auf das Wechselspiel dieser Gegensätze angewiesen sind, so Celibidache. Das ist — um es in einem klassischen Begriff zu sagen – negative Theologie, und es ist auch Grundlage der buddhistischen Logik, wie sie der große Philosoph Nagarjuna um 200 n.Chr. formuliert hat.

3. Wie ein Mantra erläutert Celibidache unentwegt seine Grunderfahrung in der Musik: (5) Im Anfang liegt das Ende, und im Ende erfüllt sich der Anfang. Um die Struktur bzw. den Sinn des Ganzen zu erfahren, müsse die Begegnung der Teile vorausgesetzt werden. Anfang und Ende erscheinen im Jetzt, so Celibidache. Diese Zeitschleife verbindet Vergangenheit und Zukunft im Erlebnis des Jetzt. Aber auch räumlich wird die Dynamik der Wechselseitigkeit alles Geschehens deutlich. Der musikalische „vertikale Druck“ und der „horizontale Druck“, wie Celibidache es nennt, erzeugen Entsprechungen oder Korrespondenzen, die im Jetzt des musikalischen Erlebnisses konvergieren. Alles entsteht in gegenseitiger Abhängigkeit. Das war schlechthin der Inhalt der Erfahrung des Erwachens, die dem Buddha nach langer Meditation zuteil wurde und die ihn zum Erwachten, zum Buddha machte. Und es ist der Inbegriff des Universums der Musik

Wie kommt Celibidache zu solcher Erfahrung und dieser Weltsicht? Einerseits wohl spontan, durch nichts anderes als durch achtsamen Umgang mit der Musik, durch genaues Hinhören. Durch Horchen mit Leib und Seele. Andererseits aber auch durch biographische Konstellationen, die bemerkenswert sind.

Um 1940 erhielt Celibidache beim Studium in Berlin Zutritt zum Hause des Nationalökonomen Werner Sombart. (6) Daraus entwickelte sich familiäre Freundschaft. Wie der Sohn Nikolaus Sombart schreibt, wurde für ihn „Cili“, zum „spirituellen Mentor“‘. Die beiden praktizierten stundenlanges Gehen im Schweigen als Meditationsübung, buddhistische Praxis par excellence. Woher Sergiu sein Wissen hatte, ist nicht hinreichend bekannt, jedenfalls aber führte er Nikolaus in die Meditation ebenso ein wie in die Lehre von der Wiedergeburt. Vor allem aber suchten die beiden Freunde nach einer kosmischen Ordnung, nach einem System von Entsprechungen der Farben und Töne, von Buchstaben und Zahlen. „Cili führte mich in das Reich der Korrespondenzen ein wie in ein Spiel“, schreibt Nikolaus.

Solche Denkformen konnte der philosophisch gebildete junge Celibidache auch aus dem Neuplatonismus gelernt und in der Renaissancephilosophie, der Kabbala und der Alchemie wiederentdeckt haben.

Sergiu Celibidache aber war bereits in den 1930er Jahren dem Buddhisten Martin Steinke (mit dem Initiationsnamen Tao Chün, „Steiler Weg“) begegnet. Später schrieb er zu dessen bedeutendem Buch mit dem bezeichnenden Titel „Der Lebensschlüssel. Bewusstwerden und seine umfassende Kraft“ (erschienen posthum 1968) ein Nachwort. (7) Das Buch war außerdem durch eine Einleitung keines Geringeren als Carl Friedrich von Weizsäcker geehrt. In diesem Nachwort betont Celibidache, dass der Buddha ein Mensch gewesen sei wie wir alle. Wir hätten die gleichen Potentiale, könnten erwachen, wie er erwacht ist. Seine Erkenntnis sei die „tiefe allumfassende Einsicht in die Totalität aller Lebensgesetze. (8) Die Überlieferung der Lehre allerdings bleibe widersprüchlich, und es werde immer verschiedene Auslegungen geben wegen der Polyvalenz von Begriffen. Steinke aber hätte die Bedingungen des Lebens, die der Buddha so klar analysierte, als die seinen erkannt und „ihre Wirkungen erlebt und verwirklicht“ (9) Darauf allein komme es an.

In seinen eigenen Erfahrungen der Musik erlebt Celibidache die Nähe zum Buddhismus. Was
heißt das?

Zunächst: Jedes Denken, alle Sprache erreicht es nicht. „Was ist dieses Eine? Was ist Musik, in der das Eine klingt?“, fragt Celibidache in dem Film „You don’t do anything – You let it evolve“ von Jan Schmidt-Garre, und er antwortet:

	Nicht definierbar, nur immer wieder negierbar, Millionen Nein — nur ein Ja.

Und dieses Ja ist das Ereignis des Augenblicks, in dem das Jetzt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vereint. (10)

Man kann von Gott nur sagen, was er nicht ist, heißt es bei Dionysius Areopagita, dem großen Kirchenlehrer, der im frühen 6. Jh. lebte, lange Zeit als Paulus-Schüler galt und die mystische Theologie des Christentums wie kein anderer geformt hat. In den indischen Upanishaden und der Bhagavad Gita — Texte, die Celibidache bestens kannte -, ist es das „neti, neti“ (nicht dies, nicht das – Billionen ‚nein’), und dort heißt es: „Welches man mit dem Denken nicht denken kann, durch welches aber das Denken gedacht wird...welches man mit dem Auge nicht sieht, durch welches man aber selbst die Augen sieht...“ (11) –  es ist die eine Kraft hinter allem, das Subjekt der Subjekte und die Voraussetzung jeden Erkennens. Uns steht ja immer nur ein Denken zur Verfügung, das seiner Wurzel logisch nachgeordnet ist – kann es mit seinen begrenzten Mitteln das denken, was ihm vorausgeht? Das Eine, das Letzte, den Zusammenhang, Gott? „Es ist, es ist nicht, es ist und ist nicht, weder ist es noch ist es nicht“, sagt der Buddhist Nagarjuna. Das Denken gelangt bis an die Schwelle der Einheit der Gegensätze, der coincidentia oppositorum, wie der Renaissance-Philosoph und Kardinal Nikolaus von Kues in seinem berühmten Buch über die gelehrte Unwissenheit (De docta ignorantia) im 15. Jh. formuliert. Bis an die Schwelle, aber die Wahrheit liegt dahinter. Sie  liegt im Dunkel, heißt es bei dem erwähnten Dionysius und in der dominikanischen Mystik.

Sie kann sich zeigen im Transzendieren, weiß Celibidache, wenn die Billionen Nein durchgeprobt sind und das eine Ja als die Einheit aller Phänomene, als die Einheit der Wirklichkeit, erleuchtungsartig sich offenbart. Sergiu Celibidache berichtet selbst von solch einem Ereignis, und mir scheint, dass dies seine Initiationserfahrung ist, sein kensho (Wesensschau), wie es im japanischen Zen-Buddhismus heißt. Er habe von seinem verehrten Lehrer Heinz Tiessen, dem er alles verdanke, oft gehört, was Musik sei. Aber erst im Alter von 42 Jahren, bei einem Konzert in Venedig, sei ihm selbst die direkte Erfahrung zuteil geworden. Die Erfahrung nämlich, dass Musik mehr sei als bloßer Genuss. Das ereigne sich in dem Augenblick, da im Anfang das Ende und im Ende der Anfang erlebbar wird, wenn die Zeitfreiheit in die Erfahrung einbricht, wenn das Bewusstsein sich als reines Bewusstsein zeigt, das nicht mehr durch diesen oder jenen Inhalt bestimmt wird. Dann also bricht es zur Erfahrung der Gleichzeitigkeit aller Erscheinungen durch, wenn es von Inhalten entleert ist. Dieses „reine Bewusstsein“, von dem die indischen Philosophien sprechen, könne man tatsächlich erleben, wie Celibidache dem Hauptstrom europäischen Denkens entgegenhält, das ja Bewusstsein immer als „Bewusstsein von etwas“ definiert habe. „Nichts ist für uns falscher als das“, erklärt Celibidache aus eigener Erfahrung und in Übereinstimmung mit der indischen Yoga-Philosophie und großen Teilen des Buddhismus. (12)

Das Verständnis der Wirklichkeit im Buddhismus wird trefflich mittels einer Legende erläutert, die von dem berühmten Philosophen der chinesischen Hua-Yen-Schule und Zen- Meister Fa-tsang (643-712) erzählt wird: Auf die Frage der Kaiserin Wu, was denn der Buddhismus sei, ließ der Meister einen Raum vollständig verspiegeln. Dann stellte er eine Buddha-Figur in der Mitte auf und brachte daneben eine Lichtquelle an. Als er die Kaiserin in den Saal führte, erblickte sie Spiegelungen von Spiegelungen in Spiegelungen nach allen Richtungen, auch oben und unten. Das ist der Buddhismus, zumindest in seiner ostasiatischen Ausprägung: Die Welt ist ein einziger Resonanzraum, in dem alles, was entsteht, dadurch entsteht, dass es Resonanzphänomen von anderem ist. Es gibt keine Substanz, sondern alles ist Relation, Schwingung, Energie. Das Bewusstsein, das alle Inhalte transzendiert hat und zu einer reinen Schau erwacht ist, integriert alle Gegensätze in sich zu der Erfahrung der Einen Gegenwart oder der Gegenwart des Einen. Dies nun aber bezeichnender Weise so, dass die individuellen Formen keineswegs verschwinden, sie wie die einzelnen Töne und Obertöne in einem musikalischen Klangraum ein Ganzes formen, ohne dass ihre jeweils individuelle Einzigartigkeit verloren ginge. Das ist für Celibidache mehr als Erfahrung von Schönheit, es ist der Kontakt mit der Wahrheit. (13) Wie Wolfgang Schreiber überliefert, beruft er sich dabei auf Friedrich Schiller: (14)

„Schönheit ist zunächst der Köder. Würden die Klänge nicht dieses Gefühl auslösen, würde der Mensch nicht Musik machen. Was schreibt 1778 Schiller? ‚Was wir heute als schön erkennen, wird einst als Wahrheit uns aufgehen.’ Der hat’s gewusst.“


Materielle und geistige Formen, Grobstoffliches und Feinstoffliches, sind nur unterschiedliche Zustände in ein und demselben Resonanzraum. Dabei ist jede Erfahrung flüchtig. Wer dieses Vergehen festhalten will, wird frustriert, und dies nennt der Buddha Leiden, duhkha. Und der Buddhismus lehrt: Weil es keine unveränderliche Substanz, auch kein feststehendes Ich gibt, versucht der unwissende Mensch sich ein solches zu schaffen, indem er mit Gier Dinge bzw. Erfahrung von Dingen anhäuft. Er versucht, sich eine Identität zu geben, indem er sich eine feste Maske schafft, die aus der Routine von Gedanken und Gefühlen und Verhaltensmustern besteht. Die „Routine“ – von deren verhindernder Macht Celibidache so oft gesprochen hat – die Routine hat zur Folge, dass der Augenblick in seiner zerbrechlichen Schönheit nicht aufleuchten kann, sie verhindert die Wahrnehmung des Fließens, der Dynamik der Welt. Gier hat viele Formen, sie kann auf materielle und geistige Objekte, auch auf Gefühle und die Verstetigung von Erfahrungen gerichtet sein. Gier schlägt in Hass um, wenn sich die Dinge (einschließlich der Menschen, die für die Gier instrumentalisiert werden) dem Besitzen- wollen und der erstrebten Dauerhaftigkeit widersetzen. So entsteht das Rad der leidvollen Vergiftungen des Geistes, die aus Unwissenheit, Gier und Hass bestehen und den Kreislauf des Leidens antreiben.

Diese buddhistischen Erlebens- und Denkformen sind verdichtet im Zen, in der Gartenkunst der chinesischen und japanischen Klöster, in den Dichtungen des Haiku, in den knappen Gesten und Wortgebilden der Koans, die die Zen-Meister gebrauchen. Celibidache hat sich inspirieren lassen auf seinen Japan-Reisen, durch Lektüre, durch Begegnung mit Zen- Meistern, aber vor allem durch seine eigene Übung der Achtsamkeit, durch die für ihn Musik entstand. Dazu eine Zen-Anekdote: Ein Zen-Übender im Kloster blies täglich die Shakuhachi- Flöte. Stundenlang. Tagaus, tagein. Über Jahre hinweg. Fragt ein Besucher: Warum bläst er nur immer denselben Ton und nicht etwas anderes? Antwort: Er sucht seinen Ton. 

Dies ist äußerste Konzentration, Reduktion, ja asketische Strenge. Es ist auch Celibidaches Ideal, das überflüssige Blendwerk des Musikbetriebs zu durchschauen, wegzulassen und in die zugrunde liegende Wahrheit – „So ist es!“ – durchzubrechen. (15) Dies spiegelt sich in einer Anekdote, die Christian Thielemann jüngst wieder erzählt hat: (16) Celibidache musizierte in den 1960er Jahren mit dem jungen Daniel Barenboim und der Cellistin Jacqueline du Pre. Celibidache war von der Begabung der beiden so angetan, dass er ihnen das Angebot unterbreitete, sie auf einer einsamen Mittelmeerinsel in die tieferen Geheimnisse der Musik einzuweihen; sie müssten allerdings für zwei Jahre sämtliche Engagements stornieren. (17) Eine meditative Klausur eigener Art, aber ganz im Geiste der Übungen des Schweigens und der Sammlung, denen sich schon der junge Sergiu Celibidache mit seinem Freund Nikolaus Sombart unterzogen hatte.


Celibidache war sicher kein Buddhist im religiösen Sinne von Zugehörigkeit zu Institutionen oder kulturellen Identitäten, erst recht nicht dogmatisch oder denkerisch. Er war inspiriert von einer Erfahrung, die alle Kategorien, auch die religiösen, transzendiert. Aber der Weg zu dieser Erfahrung wird seit Jahrtausenden im Buddhismus gelehrt, nicht nur dort, aber dort mit einem außergewöhnlich hohen Maß an Genauigkeit und Bewusstheit. Darüber hinaus hat Celibidache den indischen Kontext, die Anthropologien und Erkenntnistheorien Indiens studiert, er hat sich an die Quellen begeben. In einem Interview für eine Yoga-Zeitschrift unter dem Titel „Musik ist Meditation“ (1982) erweist er sich als detailkundig, was die Yoga- Philosophie betrifft. Er vergleicht den äußeren Kampf der Parteien, der in der Bhagavad Gita beschrieben und als innerer Kampf im Bewusstsein eines jeden Menschen gedeutet wird, mit den Noten, die nur das Äußere, Grobstoffliche sind. Sie machen nicht die Musik aus. Und er fährt fort: (18) 

„So wurde ich dann weiter aufmerksam auf das, was nicht so grobstofflich ist in der Musik. Und es hat mir sehr geholfen, mich von dem Klang zu trennen und auf die Transzendenz des Klanges zu kommen. Denn Yoga ist Transzendenz, Musik ist Transzendenz. Yoga ist nicht grobstofflich.“

Und er verbindet die Phrasierung in der musikalischen Gestaltung mit der indischen Chakra-Theorie, bei der verschiedene Energiezentren (entlang der Wirbelsäule) vom Grobstofflichen über das Feinstoffliche bis zum Geistigen ein Kontinuum bilden, wobei durch Schwingung in den jeweiligen Zentren Energien freigesetzt und Affekte produziert werden. Dies gilt als die Manifestation einer kosmischen Ordnung, die in allen Dingen liegt. Dazu Celibidache: (19)

„Was so großartig ist bei einem Phrasieren, ist erstmal, dass diese Phrase, wenn sie gelingt, wenn die Phrasierung tatsächlich vollständig ist, sie im Einklang mit allen universalen und menschlichen möglichen Disziplinen ist. Es ist ein Verhältnis von Maßen, viel – weniger, hoch – tief, hell-dunkel, schnell-langsam, es ist etwas, was den ganzen Menschen zum Schwingen bringt. Wenn es Ihnen gelingt, durch die Entsprechungen zwischen Klang und Affektwelt, dann gehen alle Chakras (Energiezentren) auf, und sie sind senkrecht, und es fließt durch sie alles, was diesen Kosmos und seine Lebenskraft überhaupt ausmacht.“

Und er fügt hinzu, dass man sein Ego ausschalten müsse, um zu dieser Erfahrung zu gelangen. Das ist nun wieder ganz und gar buddhistische Sprache.

Man kann diese buddhistischen bzw. teils auch allgemein-indischen Daseinsanalysen fast 1:1 auf Celibidaches Musiktheorie und Erfahrung in Musik übertragen. Noch einmal: Musik ist, was entsteht. Sie entsteht, wenn die widerstreitenden Eindrücke der Vielfalt reduziert werden in das Eine, in dem die Gegensätze zusammenfallen. Celibidache definiert dies prägnant: (20)

„Das Zusammenschließen der Differenzen, das Eliminieren jeder Form von Dualität, ist die einzige mögliche Leistung unseres Geistes... Das Eliminieren aller Differenzen, das Integrieren aller Teile zu einem Ganzen nennen wir Reduktion.“


Das Festhalten am Augenblick, die Gier zur routinierten Wiederholung entspringt der Trägheit oder einem falschen Identitätsbedürfnis. Die Offenheit zum Spontanen hingegen ist der Zusammenfall der Zeit im Jetzt, die Selbst-Vergessenheit des Ich, die Hingabe an das, was geschieht. Warum gerade in der Musik? Weil in ihr die mathematische Ordnung der Welt, die harmonikale Struktur aufleuchtet, sinnlich erfahrbar, aber doch nicht auf das Sinnliche begrenzt, sondern eben dieses transzendierend, Hingabe. Man kann es nicht erzwingen. Proben sind Billionen nein. Das ist die Aktivität: Hinwegräumen, was der Erscheinung des Einen entgegensteht oder dieselbe verdunkeln könnte. Das tun wir aktiv. Aber dann muss man geschehen lassen. Das ist die völlige Passivität. Celibidache formuliert: (21)

„Man ist unglaublich aktiv, und zur gleichen Zeit unglaublich passiv. Man will nichts, man lässt es entstehen.“

Im Zen nennen wir diese Grundhaltung der Meditationspraxis: aktive Passivität oder passive
Aktivität. Es kommt darauf an, im richtigen Moment zu zügeln und im entscheidenden Augenblick loszulassen.

Wir wollen der Resonanz zwischen Celibidache und Buddhismus noch weiter nachgehen, indem wir die buddhistische Zeiterfahrung betrachten.


3. Zeiterfahrung im Buddhismus und bei Celibidache

Musik kann ohne die Klänge, die sich in der Zeit entfalten, ohne sowohl gleichzeitig erklingende als auch aufeinander folgende Töne also, nicht werden. Aber sie ist nicht einfach die Summe dieser Klänge, sondern ein werdendes Jetzt, das zeitfrei hinter, über oder unter, in jedem Fall aber auch ganz und gar in den Zeitmomenten ist. Dies nennt die mittelalterliche Mystik das nunc stans, das ewige Jetzt, den Zusammenfall von Vergangenheit und Zukunft in einer zeitewigen Gegenwart. Und dies ist auch die Realität von Zeit in der buddhistischen Erfahrung des Erwachens.

Zeit und das Tempo eines Musikstücks, das sind Phänomene, die das Denken und die Praxis Celibidaches am Nerv treffen. Wir werden darauf zurückkommen. Zunächst aber eine notwendige Bemerkung zum Phänomen der Zeit. Bereits die Griechen haben zwischen physikalisch ablaufender Zeit und Erlebenszeit unterschieden. Erstere nannten sie chronos, letztere kairos. Der Chronos ist das physikalische Maß von Bewegung, es ist ein gleichbleibender Rhythmus. Der Kairos ist der Augenblick des Erlebens, die Epiphanie des Zusammenfalls aller Phänomene, die in diesem Augenblick wirksam sind, und dieser Augenblick wird als einmaliges Ereignis erfahren, es ist die Hoch-Zeit, wie man im Deutschen sagt.


Menschliche Zeiterfahrung ist abhängig von kosmischen und biologischen Rhythmen. Die Chronobiologie kann verschiedene Zeitgeber identifizieren, die das hormonelle System, den Stoffwechsel, den Schlafrhythmus usw. steuern. Die biologischen Zeitgeber hängen auch von dem Rhythmus von Tag und Nacht, von den Tageszeiten und den Übergängen ab. 6 Uhr morgens hat danach eine völlig andere Qualität als 6 Uhr abends – wer wüsste das nicht. Das Wohlbefinden von Lebewesen, ihre Heilung, ja ihr Heil, hängt wesentlich davon ab, ob sie in Harmonie mit den vorgegebenen Zeitgebern sind. Rhythmus, Zeitharmonie, Balance ist eine wichtige Voraussetzung für intra-psychische und interpsychische, also soziale Harmonie. In allen Kulturen, die noch nicht von der Uhr als dem Maß aller Dinge abhängen, ist das noch heute so. In buddhistischen Ländern etwa (z.B. Sri Lanka) wird morgens 5 Uhr das Dorf durch den rezitativen Gesang der Mönche im Kloster geweckt, abends 5 Uhr erfolgt die zweite Rezitation. Dies sind die Zeiten des Übergangs, sandhya in Sanskrit. Wenn die erste Morgendämmerung einsetzt oder die Abenddämmerung beginnt, verändert sich das Licht des Himmels, die Stimmung der Natur verwandelt sich, es ist dies die Zeit des Potentials, des Anderen, was kommen kann, was aber im jetzigen Augenblick schon enthalten ist. Zeit für den ersten Gesang also. Die Zeit ist im Fluß, jeder Moment, der entsteht, vergeht sofort. Das ist ein buddhistischer Grund-Satz, aber es ist die Grunderfahrung eines jeden Menschen. 

Im Buddhismus gilt: Die Wirklichkeit ist ein Netz von Erscheinungen. Nichts ist substantiell, und das betrifft selbstredend auch die Zeit. Das Ganze aller Prozesse transzendiert die einzelnen Momente der Zeit. Mit den Worten des indischen Historikers der buddhistischen Philosophie T.R.V. Murti: (22) Das Universum als Ganzes betrachtet ist das transtemporale Absolute, als Prozess betrachtet ist es die gezeitigte Erscheinungswelt. 

Also bedingen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft einander wechselseitig. Denn die Erfahrung des gegenwärtigen Moments ist nichts als die bewußte Verarbeitung des eben vergangenen Eindrucks, d.h. der vergangene Augenblick wird dem Bewußtsein gegenwärtig in einem Prozess, der diesem Augenblick zukünftig ist. Wahrnehmung des Vergangenen hängt ab von den Wahrnehmungsbedingungen in der Gegenwart. 

Menschliche Wahrnehmungsweisen sind begrenzt, denn sie hängen vor allem vom Zustand des Bewußtseins ab.

Nun aber kommt hinzu, worauf wir durch den Spiegelraum des chinesischen Meisters Fa- tsang schon aufmerksam geworden sind: Die Wirklichkeit ist ein Netz von wechselseitig aufeinander einwirkenden Erscheinungen. Und das betrifft selbstredend auch die Zeit. Das Ganze aller Prozesse transzendiert die einzelnen Momente der Zeit. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bedingen einander wechselseitig. Denn die Erfahrung des gegenwärtigen Moments ist nichts als die bewußte Verarbeitung des eben vergangenen Eindrucks, d.h. der vergangene Augenblick wird dem Bewußtsein gegenwärtig in einem Prozess, der diesem Augenblick zukünftig ist. Wahrnehmung des Vergangenen hängt ab von den Wahrnehmungsbedingungen in der Gegenwart. Menschliche Wahrnehmungsweisen sind begrenzt, denn sie hängen vor allem vom Zustand des Bewußtseins ab.


Mit anderen Worten: In anderen Bewußtseinszuständen (wie in der Meditation oder im Traum, aber eben auch im musikalischen Erleben) wird Zeit anders, nämlich in ihrer gegenseitigen Durchdringung oder Einheit, erfahren. Es ist ein gegenwärtiger Augenblick vollkommener Wachheit, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenfallen. Dieser „Augenblick“ ist nicht statisch, sondern er bewegt sich fort und entfaltet andauernd neu seine innere Dynamik. Dieses Jetzt ist für Celibidache ein „vereinendes Werden“, „in dem Vergangenheit ständig Zukunft wird“. (23) Es geht um eine zeitewige Gegenwart. In dieser sind alle einzelnen Dinge und Ereignisse, was sie sind, aber sie erscheinen in ihrer wechselseitigen Abhängigkeit und Durchdringung. In der Musik ist es die Überwindung der Dualität je einzelner Töne und Stimmen. Dazu Celibidache: (24) 


„Was ist ein Stück? Eine Vielfalt von Erscheinungen, die sich schließlich zu einer einzigen Artikulation reduzieren lassen. Ende und Anfang sind nicht zwei getrennte Erscheinungen, sondern sie leben gleichzeitig. Genauso wie Anfang und Ende im menschlichen Denkakt. Damit sich aber die Simultaneität von Anfang und Ende manifestieren kann, braucht es Zeit. Ende ist also im Anfang enthalten! Der Anfang birgt alles, was noch folgen wird... 
Was ist die Arbeit im Orchester, wenn nicht das ständige Eliminieren jeder Dualität.“


Das betrifft die zeitlichen und die räumlichen Strukturen, also die aufeinander folgenden Töne wie die unterschiedlichen Stimmen der Instrumente. Die Unterscheidungen und Phänomene in Raum und Zeit sind real, man darf sich aber nicht daran hängen, weil die absolute Wirklichkeit anders ist, nämlich leer (sunya) in Bezug auf die Identität einzelner Substanzen. Anders ausgedrückt: Das Einzelne ist, was es ist, durch das Andere, und insofern ist es leer.

Diese Erfahrung der Leerheit hört sich bei Celibidache ganz ähnlich an. In einem Interview sagt er 1985 zu der Frage, was er mit Transzendieren meine: (25)

„Die Leute verstehen nicht, was Transzendieren ist. Sie meinen, wenn ich drübergehe, höre ich nicht diese Quint... wenn ich drüber bin, bin ich woanders. Nein, ich bin nirgends. Ich bin aber nicht mehr bei der Quint. Und werde wieder leer, für die nächste Quart, für die nächste Sekund. Werde wieder leer und wieder leer und wieder leer. Und so ist das alles Leerwerden, das, was die Kunst in uns erreicht, d.h. Freiheit. Jede Kunstmanifestation ist ein Versuch, frei zu werden von der Vielfalt von allen Sachen, die einen Druck auf uns üben.“ 

Leerheit ist Freiwerden vom Festhalten, vom Verdinglichten, von den Rastern der Gewohnheit. Leerheit ist die Freiheit für das Geschehenlassen des Augenblicks. Das ist es, in anderer Sprache gesagt, was der Buddhismus mit Leerheit meint: die Erfahrung der wechselseitigen Entstehung aller Erscheinungen in Relationen. 

Im Buddhismus bedeutet Leerheit (sunyata) also nicht die Negation des Zeitlichen zugunsten der Zeitlosigkeit, sondern die Transzendierung der Dualität von Zeit und Zeitlosigkeit! Das Erleben der Erinnerung von Vergangenem und der Vorwegnahme des Zukünftigen ist aufgehoben in der zeitewigen Gleichzeitigkeit des Jetzt. Die „Oszillation“ zwischen den beiden Erlebensweisen, des Gezeitigten und der zeitfreien Einheit, ist typisch für ein reifes mystisches Bewusstsein. Und es scheint, dass Celibidache mit der Gleichzeitigkeit des Anfangs im Ende und des Endes im Anfang etwas Ähnliches, wenn nicht dasselbe anspricht.

Diese Zeit-Erfahrung fand eine einzigartige Interpretation bei dem japanischen Zen-Meister Dogen (1200-1253). Der Erleuchtungsgeist (bodhicitta) ist für ihn weder einer noch viele, weder hat er einen Anfang noch ein Ende, sondern er wird bewußt in dem Moment, wo eine Resonanzschwingung des menschlichen Bewußtseins mit dem absoluten Bewußtseinsgrund bzw. spirituelle kosmische Kommunion stattfindet. Dogen prägt dafür den Begriff kanno-doko. Dieser kann als kosmische Resonanz aufgefaßt werden, wobei alle Wesen durch diese Schwingung miteinander kommunizieren.” (26) 

Für Dogen ist demzufolge die Zeit das absolute Jetzt (nikon), in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in dem einzigen Ereignis der absoluten Bewußtheit erfaßt werden. Gegenseitige Identität des Existierenden und gegenseitige Durchdringung (sosoku-sonyu) (27) ist die Formel, mit der Gleichzeitigkeit als der wesentliche Ausdruck der Buddha-Natur dargestellt wird. Das Wesen der Buddha-Natur ist damit als die vollkommene Aktualität im Gegenwärtigen bestimmt. "Gegenwart" ist demnach für Dogen nicht akkumulierte Vergangenheit, sondern die Bewußtheit aller Zeit. (28) In der Tat: In der tieferen Bewußtseinserfahrung erlebt der Meditierende nicht selten eine Art „Totalität des gegenwärtigen Augenblicks‘“.

Dogen beschrieb seine außerordentliche Zen-Erfahrung mit den Worten „Körper und Geist sind ausgefallen‘“. Neuere Berichte über solche Zen-Erfahrungen variieren, aber immer geht es um den Zusammenfall der Gegensätze und das vom Zeitablauf ungehinderte Gegenwärtigsein. Hier zum Vergleich einige Beispiele der Versprachlichung dieses Erleuchtungs-Ereignisses aus jüngster Zeit: 

• Bewußtsein, Berge und Flüsse werden vollkommen eins (29)

• Ich und Universum verschwinden, da ist nur noch der eine Klang, vollkommene Freiheit ohne jede Begrenzung (30)

• Nichts ist, absolut nichts - ich bin alles und alles ist Nichts... es war immer bei mir, und doch habe ich fünf Jahre gebraucht, um es zu sehen. (31)

Zugegeben, diese Erläuterungen klingen schwierig. Aber das nur, weil wir mit der Sprache nicht vertraut sind. Und weil es an Erfahrung fehlt.

Aber was ist hier letztlich anderes gesagt als das, was Celibidache mit dem horizontalen und vertikalen Druck meint? Der vertikale Druck in einem Klang baut sich auf aus den Interferenzen der Töne und Obertöne, die in einem Raum, gleichsam übereinandergeschichtet, Komplexität in einem Phasenraum von Zeit darstellen. Je komplexer diese Struktur ist, umso mehr Zeit braucht der Mensch, um sie zu verarbeiten, umso langsamer muß entsprechend das Tempo sein. Der horizontale Druck ist der Ablauf der Melodie in der Zeit, wobei Überlagerungen, Haupt- und Nebenstimmen und die ganze Dynamik der widersprüchlichen Lebenswelt sich dialogisch entfalten. Dabei ist der gegenwärtige Ton von dem bestimmt, was zuvor erklang. Es gibt keine Wiederholung, denn die Vorprägung hat neue Bedingungen geschaffen. Und auch die Erwartung der weiteren Verdichtung oder Auflösung im nachfolgenden Tongeschehen prägt das Erleben des gegenwärtigen Augenblicks. Auch der horizontale Druck ist ein mehr oder minder komplexer Ablauf, entsprechend muß das Tempo dem Hörvermögen angepasst werden. Denn nur in der Verarbeitung der einzelnen Stimmen kann das Ganze entstehen, bei dem das Einzelne, der einzelne Ton und die einzelne Stimme, nicht verloren gehen. Das Besondere, Einzelne, Individuelle wird also im Ganzen nicht ausgeschaltet, sondern es erhält darin seinen je eigenen Ort, seinen Sinn. Horizontaler und vertikaler Druck erschaffen eine Gegenwart, die alle Zeitmodi (Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft) in sich vereint. Diese Gegenwart ist fluktuierend, sie ist nur einen Augenblick stabil und hat sich schon wieder verwandelt, wenn wir sie bewusst nachvollziehen. So, wie die Welt eben ist. Und deshalb ist Musik mehr als Schönheit — sie führt an die Wahrheit. Wahrheit? Das Gewahrwerden dessen, was in Wirklichkeit ist, nicht in unseren Projektionen, sondern aus sich selbst erscheinend. Und dies heißt: Wirklichkeit ist ein in sich vernetztes Ganzes, in dem das Einzelne dialektisch aufgehoben ist im doppelten Sinne: integriert in das Ganze und als Einzelnes doch aufbewahrt. Denn jedes Einzelne entsteht aus und in dem Ganzen, und das Ganze ist der Zusammenklang der Einzelnen, jenseits von und doch in der Zeit. 




4. „So ist es“ – Zur nicht-dualen Erfahrung von Wirklichkeit

Celibidache bemerkt in einem Interview (32), dass zuerst die Vorstellung vom Klang, also eine geistige Anschauung, das vorwegnimmt, was danach als Realisierung in der sinnlichen Erfahrung in Erscheinung tritt. Die Vorstellung ist prä-figurierend für die Musik. Musik ist zwar jenseits des Denkens, aber das Denken ist die Voraussetzung, dass Musik werden kann. Was aber ist Denken? Die Erkenntnis der Ordnung in den Erscheinungen. In der Musik wird diese Ordnung erlebbar. Der Übergang ins Erleben ist das Entscheidende, es ist eine Verdichtung von Raum und Zeit. 

Wir hatten gesehen, dass die Zeiterfahrung in vertieften, d.h. gebündelten Bewußtseinszuständen ein dauerndes Hier und Jetzt darstellt. Der Zeitfluß zeigt sich als ewige Gegenwart bzw. Gegenwart des Ewigen. Das Ende ist im Anfang, wie Celibidache formuliert, d.h. die musikalische Struktur ist als Ganze präsent im Augenblick, jenseits zeitlicher Aufgliederung. Das ist eine Zeitfreiheit, die unvergleichlich und undefinierbar ist. Celibidache erläutert in dem erwähnten Interview, dass er mit 42 Jahren erstmals diesen Zustand erlebt habe, wie ich bereits erwähnte. Zuvor habe er nur reflektierend davon gewusst, weil ihm sein Lehrer Tiessen berichtet hätte, daß es so etwas geben könne. Es ist also etwas ganz anderes, die Dinge zu denken oder sie zu erleben.

Musikalische Gestaltung vollzieht sich nicht nur in der Zeit, sondern im Raum. Es entstehen Zeit-räume und Raum-zeiten, die voneinander abhängig sind. Sie sind der Rahmen oder Bedingungen, die das musikalische Geschehen wesentlich bestimmen. Für Celibidache das Credo schlechthin, denn jeder Raum klingt anders. Das Tempo? „Ach, es hängt davon ab, wie es klingt‘“, hatte Wilhelm Furtwängler zu ihm gesagt (33), und das war für den jungen Celibidache ein wegweisender Satz. Es gibt kein absolutes Maß für Tempo, Lautstärke usw., sondern das Tempo entsteht aus der Resonanz mit dem Raum, wird einmalig gefunden und gefüllt. Raum und Zeit sind relativ zueinander. 

In diesem Zusammenhang will ich auf die Beobachtung eines anderer Musikers hinweisen, der die Grenzüberschreitung von Europa nach Asien geistig vollzogen hat. Wie Celibidache beschäftigt auch ihn jene Transzendenzerfahrung, die mit der musikalischen Verzeitlichung des Raumes einhergeht, wie sie in Indien und Japan spürbar wird. Ich zitiere den Geiger und Musikpädagogen Yehudi Menuhin: (34) 

„Uns im Westen fällt es sehr schwer, Zeit und Raum zu relativieren. Der leere Raum und die unbegrenzte Zeit ängstigen uns... Wir glauben, wir müssten auch jeden uns verfügbaren Raum „mit irgend etwas ausfüllen... ‚Aber die Japaner haben es auf ihren dicht besiedelten Inseln gelernt, sich Freiräume zu schaffen.“

Dazu macht der amerikanische Musiktheoretiker und Philosoph Dane Rudhyar die interessante Bemerkung, dass es zwei Arten von Raum-Empfinden und Raum-Interpretation gibt, die unsere Lebenshaltung prinzipiell beeinflussen: Im ersten Fall kann der Raum als Gefäß verstanden werden, in dem sich einzelne Objekte bewegen, die nachträglich miteinander in Beziehung treten; im zweiten Fall erscheint Raum als ein Kontinuum, in dem durch unterschiedliche Dichte verschiedene Qualitäten entstehen, die wir als Objekte erleben. (35) Im ersten Fall liegt der Fokus auf dem Einzelnen, im zweiten auf der Netzwerkstruktur. Beide Erlebensweisen ergänzen einander, aber die Erkenntnis, in dem sich der Einzelne als ein Aspekt des größeren Zusammenhanges erfährt, ist in unserer Kultur nur gering entwickelt. Sehr zum Schaden nicht nur des intellektuellen Erkennens von Zusammenhängen, sondern der gefühlsmäßig-fundamentalen oder auch intuitiven Erfahrung einer Verbundenheit, die Lust am Anderen, an der Kreativität, am Gestaltungswillen überhaupt erst ermöglicht. Die musikalische Raum-Zeit-Struktur repräsentiert nun genau diesen zweiten Modus der Raum-Erfahrung. (36) Denn Musikpraxis übt in die gefühls- und verstandesmäßige Erfahrung der Verbundenheit ein und setzt damit Willensimpulse zu ganzheitlicher Lebenspraxis frei.

Das ist in anderen Kunstformen ähnlich. Celibidache hat sich mit Malerei beschäftigt und dort
besonders mit Kandinsky. Das ist kein Zufall. Wassily Kandinsky (1866-1944) steht wie kaum ein anderer Künstler für diese Inszenierung der Zeitlichkeit im Vorgang des konstruktiven Malens. Kandinsky spricht von Verzeitlichung des Bildraums, von einer Musikalisierung der Malerei (durch Synästhesie, Verfließen der Farben, Aufgabe der Zweidimensionalität im Farbfluß). Interessant, dass er 1910, im Vorwort zur ersten Auflage seiner großen Theorieschrift „Über das Geistige in der Kunst“ davon spricht, daß eben jene Gedanken, die er in dieser Schrift entwickelt, „Resultate von Beobachtungen und Gefühlserfahrungen“ (37) sind, Produkte eines Erfahrungsprozesses also, den er selbst beobachtet. Kandinsky formuliert programmatisch, dass man einen Weg vom äußeren objektivierbaren (messenden) Erkennen nach innen gehen müsse. Das innere Erkennen werde durch Literatur, Musik und Kunst vermittelt, und zwar in einem spirituellen Sinn, der sich — so sagt er explizit — von Indien anregen lassen solle. Denn dort würden trans-materielle psychische Phänomene ernst genommen. Dort gebe man Raum „dem nichtmateriellen Streben und Suchen der dürstenden Seele“. Kandinsky erläutert dies in einer Bemerkung über die Einheit von Materie und Geist. Er schreibt: (38) 


„Es ist hier oft die Rede vom Materiellen und Nichtmateriellen und von den Zwischenzuständen, die „mehr oder weniger“ materiell bezeichnet werden. Ist alles Materie? Ist alles Geist? Können die Unterschiede, die wir zwischen Materie und Geist legen, nicht nur Abstufungen nur der Materie sein oder nur des Geistes? Der als Produkt des „Geistes“ in positiver Wissenschaft bezeichnete Gedanke ist auch Materie, die aber nicht groben, sondern feinen Sinnen fühlbar ist. Was die körperliche Hand nicht betasten kann, ist das Geist?“ 


Indien hat für diese Realitätsebene das Konzept vom subtilen Körper, sukshma sharira, entwickelt. Kandinsky kannte nicht die Details, aber er hat, angeregt auch durch die Theosophie, Ahnungen entwickelt. Der subtile Körper wird in der Meditation erlebbar, aber auch im musikalischen Geschehen, wie Celibidache betont. Es ist eine Form des Erkennens hinter dem Eindruck der Schönheit, ein Zusammenhang, den Celibidache Wahrheit nennt. Bei Kandinsky sind die Medien für dieses Erlebnis allerdings Farben, Formen, Klänge, auch Farbklänge. Es ist ein Erkennen des Zusammenhangs, wo ein Element seine Identität aus dem je anderen gewinnt. Identität als ein Prozeß der Kommunikation und Kommunion. Denn auch die Grundformen der sinnlichen Erfahrung wie Linie, Kreis, Dreieck sind nicht aus sich selbst, sondern in der jeweiligen Differenz zu anderen Optionen, Das ist die Dynamik, das musikalische Fließen der Farben, von dem Kandinsky spricht.

Im Medium des Klanges findet sich bei Celibidache die Resonanz einer ganz ähnlichen oder verwandten Erfahrung. Er beklagt, dass heutige Menschen aufgrund der Diktatur des Materiellen noch selten Zugang zu diesem Hintergründigen, zu dieser Transzendenz finden und das beträfe selbst viele seiner Schüler und Dirigentenanwärter. „Das, was am einfachsten in jedem drin ist, kennen sie nicht — den Puls, die Schwerkraft des Schlages.“ Und doch sei es ja nur die Entsprechung zwischen dem Klang und dem inneren Leben des Menschen, die Musik möglich mache. Diese Entsprechung sei die zwischen Tonrelationen und Affekten. Sie ist letztlich begründet in der Einheit der Wirklichkeit, die zu erfahren Inbegriff der Musik ist, aber mehr noch, das Ziel des Menschenlebens. 



Wir fassen zusammen:

Musik ist hörbar gewordener Klangraum, der schon immer existiert. Alle Räume sind ausgebreitete Schwingungen, die jeweils eigene Zeitfrequenzen erzeugen und darin Ordnung erlebbar machen. Musik lässt die Ordnung des Universums in der sinnlichen Erfahrung erscheinen. Musik rührt an das Mysterium der Zeit, weil sie sich als Tonfolge zeigt, die in der Zeit abläuft. Aber jeder musikalische Zeitmoment ist nur als Gestaltwerdung des Ganzen sinnvoll. Musik ist die Kunst, wo Zeitlichkeit und überzeitliches Maß zusammenwirkend den Klang erzeugen, der Seelenzuständen entspricht, mehr noch, der solche Seelenzustände, die bereits in uns schlummern, wachruft, in denen Entgegengesetztes (wie etwa Trauer und Freude) zusammenfallen kann. Dieser Zusammenfall der Gegensätze ist Inbegriff der Musik, wie eben auch jeder Mystik. Die Melodie ereignet sich in der Zeit, jeder Ton vergeht, um einem neuen Klang Raum zu geben, der zeitlich nachfolgt und den vorangehenden erst zu dem werden läßt, was er ist. Die „Qualität“ der einzelnen Töne ergibt sich aus dem Umgreifenden, und das zeitlich Besondere ist das, was es ist, weil es von einem Rahmen, der die Zeitmomente prägt, umgriffen ist. Jeder Augenblick wird transzendiert, wie Celibidache formuliert. Das Schicksal des individuellen Tons wird aufgehoben in einem Ganzen, in dem das Individuelle neue Qualität gewinnt. Die Einzelstimmen verschmelzen zu einem Ganzen, ohne daß das Einzelne seine Individualität, seine „besondere Geschichte‘““ verlöre. Die individuellen Gestaltungen stehen nicht nur nebeneinander, sondern sie sind ineinander empfindbar. Dies ist Sinnbild, ja Abbild des Schicksals einzelner Wesen im kosmischen Weltendrama. 

Nicht resigniert, sondern mit der Selbst-Distanz des Erfahrenen bekennt Celibidache in einem 
Interview: (39)

„Wenn ich die Dimension, die ich in der Musik erreiche, im Leben hätte, wäre ich woanders... Aber ich habe sie nicht — zu spät angefangen.“


Was aber ist es, was er in der Musik erreicht hat? Die Erfahrung, dass das Zeitliche in einer
überzeitlichen Dimension aufgehoben ist, in einer Alleinheit, die jetzt schon erfahren werden
kann, ohne dass dabei das Individuelle, die Schönheit und Tragik des Augenblicks vergeblich
wären oder überflüssig würden. Er hat es in der Musik erfahren. Buddhistische Meister
streben dies als Erwachen zu einem transzendenten Bewußtsein an, in dem jede
egozentrische Perspektive ausgeblasen ist — denn das ist es, was nirvana wörtlich bedeutet. In
der Sprache der jüdisch-christlich-islamischen Traditionen erfüllt sich dies letztlich in der
Schau Gottes (visio Dei bzw. visio beatifica), die einen Zusammenfall der Gegensätze von Zeit und Ewigkeit, von Besonderem und Allgemeinem bedeutet. Wo dies erscheint, ist Musik mehr als Schönheit, nämlich ein Hinweis auf die Wahrheit. Denn — und ich schließe mit einem ergreifenden Zitat Sergiu Celibidaches, das wie sein Vermächtnis klingt — Musik ist nicht naturalistische
Darstellung von diesem oder jenem... Musik stellt nicht etwas anderes dar: (40)

„Musik kann dir deine Einmaligkeit vermitteln - und nichts ist schöner als das.“